19 marca 2013

Umberto Eco a masová kultúra



Umberto Eco (1984), foto: Rob/Anefo Bogaerts

Touto problematikou sa U. Eco zaoberá vo svojich Skeptikoch a tešiteľoch, názov knihy je odvodený z talianskeho originálu Apocaliptici e integrati. Jedná sa o zbierku esejí s tematikou fenoménu masovej kultúry, jej estetiky a vzťah k umeniu. Originál knihy bol vydaný v roku 1964, v čase, keď boli už masmédiá mali veľký dosah na obyvateľstvo. Noviny a magazíny spolu s rozhlasovým vysielaním mali už dlhú tradíciu oproti televíznemu vysielaniu, ktoré sa začalo šíriť do domácností až po druhej svetovej a začiatkom 50. rokov, ale jeho rozvoj bol veľmi dynamický a pre masovú kultúru i v tom čase zásadný.

Každý jav v spoločnosti má svojich odporcov a zástancov, rovnako i masová kultúra. A práve táto dialektika je ústredným motívom knihy. Ecovi skeptici, či apokalyptici ako zástancovia kultúry aristokratickej v protiklade s tešiteľmi, optimistami, či integrátormi zástancami kultúry masovej. Podľa autora, ktorý sa snaží vykresliť obraz oboch, skeptikov - pospolitosť pseudonietzscheovkých nadľudí, zástancov kultúry žiarlivo stráženej a v samote pestovanej obrátenej proti nekultúrnemu davu. A tešiteľov, zástancov masovej kultúry šírenej tlačou, rozhlasom a televíziou, prostredníctvom ktorých sú kultúrne statky dávané k dispozícii všetkým, charakteristických svojou priemernosťou.

Eco prijíma masovú kultúru ako nepopierateľnú realitu, v ktorej sa nachádzame, no jeho kritika smeruje na jej prispôsobovanie sa povahe publika, ktoré, ako niekoľkokrát opakuje je priemerné, ale pokúša sa o objektívny postoj a nechce zovšeobecňovať a deliť konzumentov respektíve zástancov oboch kultúr na jasnozrivých osamelých intelektuálov a tupých davových ľudí. Odporcom masovej kultúry vyčíta ich neschopnosť prijať historické udalosti, vidia korene zla v televíznom a rozhlasovom vysielaní či žurnalistike, no podľa neho musia pravé korene hľadať vo vynáleze kníhtlače, ideológii rovnostárstva a zvrchovanosti ľudu. Významné sú jeho slová, keď tvrdí, človek nemôže byť oslobodený od masovej kultúry, ale môže byť slobodný vo vzťahu k nej.

Kritika, teda tá apokalyptická, ktorú autor ponúka, mnohokrát vychádza zo snobstva, ako keby urazená pýcha aristokracie – hŕstky privilegovaných ľudí, i v oblasti kultúry, ktorí stratili v kultúre monopol, v jej tvorbe i v posudzovaní jej hodnôt. Mnohokrát nejde o kritickú analýzu estetických vlastností daného výtvoru, ale len o jeho odmietnutie z toho dôvodu, že sa netýka už len hŕstky ľudí, ale majú naň dosah masy. Bez ohľadu na to, že v prípade masovej kultúry ide prevažne o konzumný „kultúrny“ tovar určený k zábave a relaxu, bez výraznej estetickej alebo s nulovou estetickou hodnotou a s komerčným zámerom, nemôžu byť  všetky výtvory a priori odvrhnuté len preto, na akej úrovni vznikli. 

Autor zostavil „zoznam sťažností“ (Cahiers de doléances), obvinenia masovej kultúry a masmédií – ich  zameranie na rôznorodé publikum, riadenie sa priemerným vkusom, vyhýbanie sa originálnym riešeniam, podriadenosť zákonom trhu a spotrebnej ekonomiky, šírenie kultúry homogénneho typu a devastovanie zvláštností etnických skupín, vyvolávanie emócií, namiesto ich symbolizácie, nárokovanie si len povrchnej pozornosti a nie ako estetický organizmus, do ktoré ho sa dá vniknúť len pomocou bedlivej pozornosti atď. Dokladá i obhajobou z druhého kritického tábora, ktorá sa zakladá hlavne na zvýšení informovanosti obyvateľstva, v odstránení kastových rozdielov vďaka homogenizácii vkusu na istej úrovni, masmédiá zaviedli mnoho nových štýlov, nové spôsoby reči a nové percepčné schémy. Tvrdí, že problém kritiky masovej kultúry je zle formulovaný, namiesto argumentovania, či existencia masovej kultúry je oprávnená alebo nie (za jej oprávnenosť hovoria nepopierateľné historické fakty), dožaduje sa utopického prístupu a hľadanie riešenia transformácie hromadných informačných prostriedkov na prostriedky šírenia kultúrnych hodnôt. To, čo sa mohlo zdať takmer nereálne pred 50 rokmi, je úplne nereálne dnes. Vplyv a dosah masmédií za posledné pol storočie nabral neuveriteľné rozmery a snáď ani nie je možné tomuto vplyvu uniknúť, ak nechceme žiť samotársky niekde hlboko v lese. Ekonomický tlak na výrobu produktov masovej kultúry je taký silný, že ťažko si predstaviť Ecovu ideu zmeny postoja kultúrnych pracovníkov pri výrobe masovej kultúry. Povedzme, že by všetci kultúrny pracovníci začali tvoriť kultúrne hodnotné artefakty, vyvrátili by všetky body obžaloby masovej kultúry, i podriadenosť zákonom trhu, čím by sa zásadne zmenilo fungovanie hromadných informačných prostriedkov. Už by neprodukovali zisk z reklamy, ktorej prítomnosť je predsa v rozpore s vyššou kultúrou, ale museli by fungovať na základe koncesií. Obhajoba zaniká spolu s obžalobou, zanikla by nižšia kultúra, obmedzenie možností vzniku nových štýlov či možností percepcie a nastolenie kastových rozdielov - masová kultúra v snahe o svoju reformáciu zanikne vo svoje podstate a stane sa znovu len privilégiom, výsadou majetných vrstiev

Eco venuje pozornosť i jednotlivým úrovniam kultúry, používa delenie Dwighta MacDonalda, ktoré publikoval v Against the American Grain (1962) na elitnú kultúru, masscult a midcult a všeobecným zásadám gýču a nevkusu, nevyhnutným na identifikáciu intelektuálnej úrovne a estetickej hodnoty. Masscultu, zasadenému na estetické dno, zahŕňa výrobky ako komiksy, pornografické časopisy, najhoršie televízne seriály, či veľmi trefné pomenovanie – gastronomická hudba. Tu by bolo zbytočné hľadať niečo hodnotné z umeleckého pohľadu, ale zaujímavým je nazeranie na midcult. Radí do kultúry strednej a jeho prejavy sú charakteristické istou štylistickou úrovňou, ktorú dosiahol spravidla tak, že vykradol postupy nekonzumného umenia a mení  ich v konzumné objekty a banalizuje. 

Ecova nasledujúca analýza nevkusu a gýču naráža práve na konzumné produkty masovej kultúry a midcultu. Zjednodušene sa za prejav nevkusu považuje značná disproporcia či strata miery. O niečo lepšiu definíciu ponúka, keď tvrdí, že nevkus v umení záleží v prefabrikácii a vnucovaní efektu konzumentom. Ako sme uviedli predtým v bodoch obžaloby masovej kultúry, sama nevyžaduje obzvlášť veľkú pozornosť konzumenta, podobne je na tom gýč. Jeho významnou črtou býva jeho ľahká stráviteľnosť – ideálny pre lenivé publikum, ktoré je v ilúzii, že si užíva ideály krásy a originálne zobrazenie sveta, pritom konzumuje len druhotnú imitáciu prvotnej sily obrazov.

Gýč vlastne ani nemôže produkovať iné ako lenivé a povrchné publiku, jeho jednoduchosť a bezobtiažna konzumovateľnosť, ako vyplýva z Ecovej analýzy, vychádza práve z už spomenutého vnucovania efektu, v zmysle násilného sa podrobeniu efektu v domnienke, že  v takom zážitku tkvie podstata estetického použitia a nahrádza tak aktívne poznávanie umeleckého diela. Zaujímavé sú výsledky analýzy Waltera Killyho, keď hovorí, že gýč chce dosiahnuť efekt v oblasti citov a emócií, ponúka ich hotové a komentované, pripravené na použitie, ale zaoberá sa i otázkou, či gýč neuspokojuje potrebu ilúzie, prítomnú v každom človeku. Nazýva gýč ako nevlastné dieťa umenia a vidí jeho miesto práve v produkcii efektov v čase, keď sa nimi konzumenti chcú tešiť namiesto užívania obtiažnejších a nedostupnejších estetických operácií.

V súvislosti s gýčom vystupuje do popredia jeden zásadný rozdiel medzi masscultom a midcultom. Obe kultúry produkujú gýč a vyvolávajú efekty, využívajú postupy avantgardy a odkazy vyššieho umenia, no s tým rozdielom, že masscult a jeho produkty neusilujú o to, aby nahrádzali umenie a vydávali sa zaň. Pre mnohých kritikov masovej kultúry je ich estetická analýza nepredmetná. Naproti tomu midcult nabáda k zložitému kultúrnemu zážitku a sám seba prezentuje ako umenie. Ponúka závery MacDonaldovej analýzy midcultu, ktorý si vypožičiava postavy z avantgardy a experimentu adaptuje a zjednodušuje ich pre svoje vlastné potreby, hlavne kvôli zrozumiteľnosti u publika. Využíva postupy v umení už rozšírené a spravidla opotrebované. Jeho cieľom je vyvolanie efektu a predáva sa ako umenie a i konzumenta presvedčuje o tom, že sa stretol s umením. Eco kritizuje MacDonalda za jeho snobský prístup a pohŕdanie stredným publikom, pretože za gýč považuje každú umeleckú komunikáciu, ktorá prestane byť prístupná len pre „happy few“ a prenikne do nej pre neho podozrivo veľa ľudí.

Vyvolávanie efektných účinkov a divulgácia opotrebovaných foriem ostávajú ako dva základné póly, medzi ktorými sa nachádza definícia midcultu alebo gýča. Eco prijíma umelecké dielo ako štruktúru – systém vzťahov medzi radom prvkov v rôznych úrovniach. Jej celistvosť je základom estetickej kvality, je v nej rozpoznateľný a organizovaný spôsob tvorby, ktorý zakladá štýl nesúci prejavy osobnosti autora, charakteristické rysy historického obdobia a kultúrneho kontextu, kam dielo patrí. Na základe štruktúry diela môžeme identifikovať prvky spôsobu tvorby, ktoré Eco nazýva stylegmy. Každá stylegma má vlastné rysy a je spojená s inými stylegmami. Umelecké dielo zakladá školu a vzniká i škola napodobiteľov, teda buď inšpirácia z konkrétneho príkladu tvorby alebo rabovanie stylegmát a ich použitie mimo pôvodný kontext. Dielo ako systém systémov, niektoré sa týkajú formálnych vzťahov vo vnútri diela a ostatné vzťahom vonkajších, ako vzťah diela k jeho užívateľovi a spomínané historické rysy a kultúrny kontext. Tieto systémy vonkajších vzťahov, ktorými sa uskutočňuje komunikácia smerom k príjemcovi a je príznačná aj pre iné typy komunikátov ako umelecké. Základnými faktormi komunikácie sú autor, recipient, téma, kód a k nemu odkazujúci komunikát. Recipient musí komunikát interpretovať, čiže dekódovať. Aby komunikát získal dekódovaním ten význam odpovedajúci autorovmu zámeru, zavádza do komunikátu isté prvky napomáhajúce určiť sémantické odkazy termínov a syntaktické vzťahy medzi nimi. K zdôrazneniu jednoznačnosti komunikovaného obsahu sa využíva redundancia zaručujúca referenčnú funkciu, dochádza k stanoveniu absolútnej identity a recipient je odkázaný ku kódu, ktorý mu je známy. Pri umeleckej komunikácii býva referenčná funkcia zámerne narušená, aby sa odstránila možnosť jednoznačného dekódovania. Tu príjemca musí dekódovať obsah s neznámym kódom, ktorý si musí vyvodiť z kontextu samotného komunikátu. Umelecké dielo ako komunikát charakteristický svojou nejednoznačnosťou vedie recipienta k tomu, aby v ňom videl nevyčerpateľný zdroj významov vedúcich rôznymi smermi, stimulujúci neustále dekódovanie a vlastne akési dobrodružstvo. Nastáva hľadanie nového kódu, ktorý by sa stal pre dielo typickým, čo sa uskutočňuje vďaka psychologickým a intelektuálnym dispozíciám. Ak je dielo už raz pochopené, nový kód sa stane súčasťou recepcie a behom času môže dielo uviaznuť v návykoch, stratí informačný náboj a stylegmy sa opotrebovávajú, konzumujú.

Midcult je známy tým, že využíva stylegmy hodnotných umeleckých diel a sprostredkováva ich v zjednodušenej forme publiku, teda prevedie čiastočné dekódovanie za diváka. Midcult je vystavený veľkej kritike a synonymizovaný s gýčom práve preto, že využíva takéto prvky, ktoré zaradí do svojej novej konštrukcie a kontextu a pritom nie schopný spojiť citovanú stylegmu s novým kontextom tak, aby boli v rovnováhe. Stylegma presiahne slabší a odlišný kontext a nedokáže sa doňho integrovať. Eco definuje gýč zo štrukturálneho hľadiska takto: „Stylegmaty vytrhnuté z vlastného kontextu a zaradené do kontextu nového, ktorej štruktúre vo všeobecnosti chýba rovnorodosť a nevyhnutnosť štruktúry pôvodnej, kedy je dotyčný komunikát vzhľadom k nepatričnému zaradeniu cudzieho prvku predkladaný ako dielo pôvodné a schopné stimulovať nebývalé zážitky.“

Svoju pozornosť venuje i problematike literárnych postáv, kategóriou typickosti v estetike. V úvode sa zamýšľa nad použitím literárneho odkazu pri prežití situácie v reálnom svete, ktorá vyvoláva pripomenutie jedinečnosti určitej literárnej postavy takým spôsobom, akým nám je pri čítaní literárneho diela prezentovaná. Na minimálnej úrovni vzniká, ak je odkaz na postavu nulový, na štandardizovanej, ak dôjde k identifikácii s emóciou alebo konceptuálnou dispozíciou, ktorú nám umelec plánoval podať. Estetický zážitok uložený v našej pamäti nám pomáha kvalifikovať náš zážitok intelektuálny či morálny. Pri zhode našej osobnej situácie so situáciou niektorej postavy, použitím literárneho odkazu objavujeme v postave „typ“ (morálny, intelektuálny, atď.). Typickosť v umení, hľadanie všeobecnosti a diskurzívnosti, keď estetika vypracováva pojmy jedinečnosti, konkrétnosti, pôvodnosti a nenahraditeľnosti umeleckého obsahu, tak typickosť je podľa Ecoa popretím umenia. Postava, na to, aby bola mohla byť estetickým produktom, musí byť vydarená – individuálna v každom svojom konaní, potom je možné produkovať postavy alegorické, redukovateľné na pojem, z ktorého vznikli, v tom zmysle sa dá hovoriť o nich ako symbolických šifrách, emblémoch či postavách heraldických. 

Problém typickosti estetiku nezaujíma pokiaľ zotrváva v rovine poetiky a nedostane sa do fázy čítania diela. U niektorých, často marxistických teoretikov, stotožňovaná s realizmom, podľa ktorých realizmus vzniká vtedy, ak sa v umelecky vytvorenej postave účinne sústredia významné okamžiky určitého historického obdobia a určitej historickej situácie. Ak má byť postava typická, nemala by zobrazovať štatistický priemer, ale byť dostatočne konkretizovanou individualitou. Typickosť postavy vyplýva z jej užívania čitateľom, teda zo vzájomného vzťahu s čitateľom. Za typickú možno považovať postavu, ktorá vďaka organickosti narácie získava kompletnú fyziognómiu, nielen vonkajšiu, ale i intelektuálnu a morálnu. Cez jej činy a postoje je definovaná jej osobnosť. Fyziognómia je tvorená prostredníctvom rozmanitých naratívnych postupov používaných autormi a servírovaná čitateľovi a ten sa pokúša jej intelektuálnej fyziognómii. Typ ako postava s vlastnou intelektuálnou fyziognómiou sa realizuje ako záver umeleckého procesu, ponúkaný čitateľovi na estetické ocenenie. Takýto typ ostáva v čitateľovej pamäti a môže sa znova vyjaviť v podobe morálnej skúsenosti. Eco hovorí, že vydarenú postavu môžeme pociťovať ako symbol. Ďalej tvrdí, že každý typ sa môže stať symbolom, ale nie každý symbol sa stáva typom. Symbol môže existovať ešte pred dielom ako prvok mýtického či magického repertoáru. Typ naopak zase nikdy neexistuje pred dielom, ale konštituuje jeho vydarenosť. Často sa stáva, že výrazne komercionalizovaný alebo historicky zaťažený symbol vstupuje do nového diela a vtelí sa do postavy, kde aj napriek pôvodným symbolickým funkciám sa z neho stane celkom individuálny typ. 

Typickosť nie je len otázkou vyššieho umenia, ale i komerčná literatúra a film produkuje množstvo typických postáv. Ich účinok je veľmi bezprostredný, no intelektuálne a morálne obsahy v procese stotožnenia nehrajú žiadnu úlohu. Rozdiel v intenzite vysvetľuje Eco názorne na Dumasových Troch mušketieroch na postave d'Artagnana, u ktorého absentuje ľudská komplexnosť a dostatočný počet dimenzií. Ako postava síce baví svojimi dobrodružstvami, ale jeho autor nám o ňom nič nepovedal a jeho prežité dobrodružstvá ho vôbec nedefinovali. Vzťah diela a postavy s jeho udalosťami nie je organický, v Troch mušketieroch chýba systém, ktorý by spojil rovinu zápletky a deskripcie charakterov a tie s rovinou jazykovou. Eco považuje za umelecké dielo rozprávanie produkujúce figúry schopné premeny na životné modely, ktoré nahrádzajú úsudok o našich vlastných zážitkoch.

Ďalej sa zaozoberá problémom mýtizácie, ktorej podstatou je podvedomá symbolizácia a projekcia tendencií objavujúcich sa v jednotlivcovi či pospolitosti v jednej historickej epoche. V súčasnej – masovej spoločnosti dochádza takisto k obdobnému procesu mýtizácie ako v primitívnych spoločnostiach. V prehistorickom období bizón namaľovaný na stene jaskyne zobrazujúci maliarove vlastníctvo, v súčasnosti automobil, ktorý pôsobí na archetypálnu senzibilitu, sa premení na znak ekonomického statusu. V industriálnej spoločnosti sa symboly statusu stotožňujú so samotným statusom. Dosiahnutie statusu znamená vlastníctvo určitého typu predmetov – určitého typu automobilu, domu, televízie, chladničky.... a všetky tieto predmety sa stávajú hmatateľným symbolom celkovej situácie. Predmety sú spoločenskou situáciou a zároveň i jej znakom, zahŕňajú v sebe rituálne symboly a mýtické vyobrazenia, kde sa kondenzujú ašpirácie a túžby. V predmete, na ktorý sa nazerá ako na prejav osobnosti je osobnosť nakoniec anulovaná. Táto mýtopietika je podľa Ecoa univerzálne aplikovateľná na celú spoločnosť, mýtizačné tendencie vychádzajú nevedomky z más a senzibilita más je riadená a produkovaná priemyselnou spoločnosťou. Týchto tvorcov a šíriteľov mýtických vyobrazení, určených k tomu, aby zapustili korene v masách, Eco ľudovo nazýva „utajení presvedčovatelia“, z dnešného pohľadu sa jednalo pracovníkov marketingu.

Umberto Eco (2011), foto: Lesekreis

Eco vidí veľmi dôležitý symbolický odkaz v postave Supermana, hrdinovi obdareného schopnosťami, ktorými obyčajný človek nedisponuje. Tento hrdina pomáha obyčajnému človeku a občanovi realizovať predstavy o moci a sile, aké v žiadnom prípade nemôže v reálnom svete uspokojiť. Ako Eco tvrdí, Superman sa nachádza mimo možností identifikácie s čitateľom, práve pre svoje nadľudské schopnosti. No z hľadiska narácie Supermanova dvojitá totožnosť, na jednej strane super hrdina, na strane druhej nijak zvlášť inteligentný a šikovný, krátkozraký Clark Kent, umožňuje zakomplexovanému a priemernému, obyčajnému čitateľovi stotožniť a identifikovať sa s Clarkom Kentom a živiť v sebe nádej, že raz sa premení na Supermana. Rozdiel medzi postavami ako je Superman a tradičnými hrdinami gréckej či severskej mytológie spočíva v tom, že tradičná postava sa vyznačuje svojimi nemennými rysmi a nezvratným príbehom, na základe čoho sa vytvára i definitívna fyziognómia postavy. Eco si všíma rozdiely i v naratívnych technikách. Tradičný príbeh sa už raz odohral a nemožno ho vziať späť, rozprávanie je vždy o niečom, čo poslucháči už dlho dôverne poznajú a definitívnosť mýtu sa tým potvrdzuje. Naopak komixová postava naproti tomu vychádza z románového rozprávania, typického nepredvídateľnosťou  a invenciou zápletky, čo môže znamenať  v istom zmysle estetickú hodnotu – z hľadiska kontextu novej naratívnej poetiky, ale čím je príbeh ľudovejší (jednoduchší a zrozumiteľnejší), určený masám, má jedinú – remeselnú hodnotu v podobe invencie nečakaných faktov. Eco predpokladá existenciu akejsi nepriamej úmernosti medzi nepredvídateľnosťou deja a „mýtizovateľnosťou“ postavy, kde postava mýtu musí byť do určitej miery predvídateľná, nemôže nás prekvapiť a zaskočiť. Superman ako mytologická postava komiksu, mýtický hrdina v románovej situácii, sa podľa Ecoa ocitá v podivnej situácii – musí byť archetypom (sumou určitých kolektívnych ašpirácií) a musí spôsobiť emblematické utkvenie, aby bol okamžite rozpoznateľný.

Postava Supermana sa stala predmetom Ecovej rozsiahlej a zaujímavej analýzy. Príbehy o ňom sú určené pre lenivé publikum a esteticky sú zbavené základného naratívneho rozvoja. Superman ako hrdina bez protivníkov stráca možnosti rozvoja, vždy víťazne čelí rôznym ťažkostiam, ale v súvislosti s ním sa objavuje naratívny paradox. Tak ako každá postava po vykonaní  nejakého činu obohatí svoj register skúseností, poznačí tým svoju minulosť i budúcnosť, opotrebováva sa – konzumuje sa. To platí v istom zmysle i pre Supermana, ale ako mýtická postava sa nekonzumuje absolútne, pretože má k dispozícii akúsi esenciálnu možnosť neustáleho znovuzrodenia, čo v prípade Supermana, i keď je obdarený nadprirodzenými schopnosťami, je uvedený do súvislostí s podmienkami nášho prirodzeného života a smrti. V rovine narácie Superman paradoxne býva konzumovaný podľa noriem každodenného života, ale ako taký nemôže byť skonzumovateľný.

V závere sa autor venuje konzumnej piesni, rozoberá mnohé aspekty hudby, televízie a rozhlasu. Veľmi zaujímavé sú hlavne jeho úvahy o hudbe. Konzumná pieseň alebo použijúc označenie autora - „gastronomická“ hudba, je priemyselný výrobok, bez umeleckých cieľov, snažiac sa vyhovieť požiadavkám trhu. Svet foriem a obsahov konzumnej piesne sleduje vlastnú logiku formúl a význam textárov je hlavne ich zodpovednosti za to, že sa rozhodnú vyrobiť takúto pieseň presne tak, ako si ju trh vyžaduje, kde stráca zmysel každá invencia. Všíma si, že celá séria piesní opakuje jednu schému, jedná pieseň kopíruje druhú. Formula nahradzuje formu, úspech sa dosahuje opakovaním overených parametrov. Prejavuje sa základný rys konzumných produktov – bavia nás, nenútia nás objavovať niečo nové, len potvrdzujú len to, čo už poznáme a čo nás baví. Ako keby písal o dnešnej hudbe, čo v zásade potvrdzuje len to, že masová kultúra sa za polstoročie nepohla z hľadiska estetických kvalít ani o kúsok ďalej, stále stojí  na tom istom mieste, dokonca ani výrazne nezdokonalila svoje metódy a šlo by o vyhováranie sa a hľadanie si alibi, ak by sme tvrdili opak. Pravda je tá, že človek sa stal otupenejší a hlúpejší, je čím ďalej, tým menej schopný rozoznávať estetické kvality, vo svete, kde je možné i reklamu prehlásiť za umenie.

Ale treba dbať na to, ako významne pripomína Eco, že ak je niečo zábavné, hravé a únikové, nejde nutne o znak nezodpovednosti či povrchnosti. Hovorí o hudbe a hudobníkoch, používa pritom zaujímavé spojenie, tzv. partizánsky folklór, ide vlastne o antikonformistické spôsoby tvorby, piesne, ktorých slová niečo znamenajú a nútia poslucháča hudbu skutočne počúvať. Významnú zmenu v samotnej produkcii hudby, ale i v jej konzumovaní spôsobuje reprodukovateľná hudba a jej nástup vynájdením gramofónovej platne. Nastala väčšia ekonomická dostupnosť a s tým i to, že sa hudba stala masovou záležitosťou. Následkom toho mnoho ľudí začalo hudbu len počúvať, namiesto toho, aby ju produkovali a tvrdí, že hudbu nemožno dokonale pochopiť, pokiaľ ju len počúvame a v žiadnej miere ju neprodukujeme. Hovorí i o odchode mnohých amatérov z hudobnej scény, čo znamená veľkú kultúrnu stratu. Zároveň takto konzervovaná a instantná hudba spôsobuje  ochabnutie vnímavosti a z hudby, ktorá by mala byť predmetom zámerného počúvania a robí z nej len zvukovú kulisu, akýsi sprievod v každodenných činnostiach. 

Táto publikácia prináša vyvážené argumenty a jeho snaha o objektivitu vo vzťahu k masovej kultúre je viditeľná. I keď záver, ku ktorému Eco dospieva vo svojich analýzach nevyznieva pre masovú kultúru pozitívne z hľadiska produkcie estetických hodnôt, čo dokazuje skúmaním prejavov gýču konfrontovaných s prejavmi masovej kultúry. Ale napriek svojej kritike, Eco je nepochybne tešiteľom, jeho kritika je konštruktívna, zamýšľa riešenia a podnety k výskumu.


Informácie k publikácii:

autor: Umberto Eco
titul: Skeptikové a těšitelé
preklad: Zdeněk Frýbort
vydanie: 2
vydavateľstvo: Argo, Praha, 2006
pôvodný názov: Apocaliptici e integrati
vydavateľsvo: Bompiani, Milan, 1964


Žiadne komentáre:

Zverejnenie komentára