![]() |
Umberto Eco (1984), foto: Rob/Anefo Bogaerts |
Každý jav
v spoločnosti má svojich odporcov a zástancov, rovnako i masová
kultúra. A práve táto dialektika je ústredným motívom knihy. Ecovi
skeptici, či apokalyptici ako zástancovia kultúry aristokratickej
v protiklade s tešiteľmi, optimistami, či integrátormi zástancami
kultúry masovej. Podľa autora, ktorý sa snaží vykresliť obraz
oboch, skeptikov - pospolitosť
pseudonietzscheovkých nadľudí, zástancov kultúry žiarlivo stráženej
a v samote pestovanej obrátenej proti nekultúrnemu davu.
A tešiteľov, zástancov masovej kultúry šírenej tlačou, rozhlasom
a televíziou, prostredníctvom ktorých sú kultúrne statky dávané
k dispozícii všetkým, charakteristických svojou priemernosťou.
Eco prijíma
masovú kultúru ako nepopierateľnú realitu, v ktorej sa nachádzame, no jeho
kritika smeruje na jej prispôsobovanie sa povahe publika, ktoré, ako
niekoľkokrát opakuje je priemerné, ale pokúša sa o objektívny postoj
a nechce zovšeobecňovať a deliť konzumentov respektíve zástancov
oboch kultúr na jasnozrivých osamelých intelektuálov a tupých davových
ľudí. Odporcom masovej kultúry vyčíta ich neschopnosť prijať historické
udalosti, vidia korene zla v televíznom a rozhlasovom vysielaní či
žurnalistike, no podľa neho musia pravé korene hľadať vo vynáleze kníhtlače,
ideológii rovnostárstva a zvrchovanosti ľudu. Významné sú jeho slová, keď
tvrdí, človek nemôže byť oslobodený od masovej kultúry, ale môže byť slobodný
vo vzťahu k nej.
Kritika,
teda tá apokalyptická, ktorú autor ponúka, mnohokrát vychádza zo snobstva, ako
keby urazená pýcha aristokracie – hŕstky privilegovaných ľudí, i v oblasti
kultúry, ktorí stratili v kultúre monopol, v jej tvorbe i v
posudzovaní jej hodnôt. Mnohokrát nejde o kritickú analýzu estetických
vlastností daného výtvoru, ale len o jeho odmietnutie z toho dôvodu,
že sa netýka už len hŕstky ľudí, ale majú naň dosah masy. Bez ohľadu na to, že
v prípade masovej kultúry ide prevažne o konzumný „kultúrny“ tovar
určený k zábave a relaxu, bez výraznej estetickej alebo
s nulovou estetickou hodnotou a s komerčným zámerom, nemôžu byť všetky výtvory a priori odvrhnuté len preto, na akej úrovni vznikli.
Autor zostavil „zoznam sťažností“ (Cahiers
de doléances), obvinenia masovej kultúry a masmédií – ich zameranie na rôznorodé publikum, riadenie sa
priemerným vkusom, vyhýbanie sa originálnym riešeniam, podriadenosť zákonom
trhu a spotrebnej ekonomiky, šírenie kultúry homogénneho typu
a devastovanie zvláštností etnických skupín, vyvolávanie emócií, namiesto
ich symbolizácie, nárokovanie si len povrchnej pozornosti a nie ako
estetický organizmus, do ktoré ho sa dá vniknúť len pomocou bedlivej pozornosti
atď. Dokladá i obhajobou z druhého kritického tábora, ktorá sa
zakladá hlavne na zvýšení informovanosti obyvateľstva, v odstránení kastových
rozdielov vďaka homogenizácii vkusu na istej úrovni, masmédiá zaviedli mnoho
nových štýlov, nové spôsoby reči a nové percepčné schémy. Tvrdí, že
problém kritiky masovej kultúry je zle formulovaný, namiesto argumentovania, či
existencia masovej kultúry je oprávnená alebo nie (za jej oprávnenosť hovoria
nepopierateľné historické fakty), dožaduje sa utopického prístupu
a hľadanie riešenia transformácie hromadných informačných prostriedkov na
prostriedky šírenia kultúrnych hodnôt. To, čo sa mohlo zdať takmer nereálne
pred 50 rokmi, je úplne nereálne dnes. Vplyv a dosah masmédií za posledné
pol storočie nabral neuveriteľné rozmery a snáď ani nie je možné tomuto
vplyvu uniknúť, ak nechceme žiť samotársky niekde hlboko v lese.
Ekonomický tlak na výrobu produktov masovej kultúry je taký silný, že ťažko si
predstaviť Ecovu ideu zmeny postoja kultúrnych pracovníkov pri výrobe masovej
kultúry. Povedzme, že by všetci kultúrny pracovníci začali tvoriť kultúrne
hodnotné artefakty, vyvrátili by všetky body obžaloby masovej kultúry,
i podriadenosť zákonom trhu, čím by sa zásadne zmenilo fungovanie
hromadných informačných prostriedkov. Už by neprodukovali zisk z reklamy,
ktorej prítomnosť je predsa v rozpore s vyššou kultúrou, ale museli
by fungovať na základe koncesií. Obhajoba zaniká spolu s obžalobou, zanikla
by nižšia kultúra, obmedzenie možností vzniku nových štýlov či možností
percepcie a nastolenie kastových rozdielov - masová kultúra v snahe
o svoju reformáciu zanikne vo svoje podstate a stane sa znovu len
privilégiom, výsadou majetných vrstiev ?
Eco venuje
pozornosť i jednotlivým úrovniam kultúry, používa delenie Dwighta
MacDonalda, ktoré publikoval v Against
the American Grain (1962) na elitnú
kultúru, masscult a midcult a všeobecným zásadám gýču
a nevkusu, nevyhnutným na identifikáciu intelektuálnej úrovne
a estetickej hodnoty. Masscultu, zasadenému na estetické dno, zahŕňa
výrobky ako komiksy, pornografické časopisy, najhoršie televízne seriály, či
veľmi trefné pomenovanie – gastronomická hudba. Tu by bolo zbytočné hľadať
niečo hodnotné z umeleckého pohľadu, ale zaujímavým je nazeranie na
midcult. Radí do kultúry strednej a jeho prejavy sú charakteristické istou
štylistickou úrovňou, ktorú dosiahol spravidla tak, že vykradol postupy
nekonzumného umenia a mení ich
v konzumné objekty a banalizuje.
Ecova
nasledujúca analýza nevkusu a gýču naráža práve na konzumné produkty
masovej kultúry a midcultu. Zjednodušene sa za prejav nevkusu považuje
značná disproporcia či strata miery. O niečo lepšiu definíciu ponúka, keď
tvrdí, že nevkus v umení záleží v prefabrikácii a vnucovaní
efektu konzumentom. Ako sme uviedli predtým v bodoch obžaloby masovej
kultúry, sama nevyžaduje obzvlášť veľkú pozornosť konzumenta, podobne je na tom
gýč. Jeho významnou črtou býva jeho ľahká stráviteľnosť – ideálny pre lenivé
publikum, ktoré je v ilúzii, že si užíva ideály krásy a originálne
zobrazenie sveta, pritom konzumuje len druhotnú imitáciu prvotnej sily obrazov.
Gýč vlastne
ani nemôže produkovať iné ako lenivé a povrchné publiku, jeho jednoduchosť
a bezobtiažna konzumovateľnosť, ako vyplýva z Ecovej analýzy,
vychádza práve z už spomenutého vnucovania efektu, v zmysle násilného sa
podrobeniu efektu v domnienke, že
v takom zážitku tkvie podstata estetického použitia a nahrádza
tak aktívne poznávanie umeleckého diela. Zaujímavé sú výsledky analýzy Waltera
Killyho, keď hovorí, že gýč chce dosiahnuť efekt v oblasti citov
a emócií, ponúka ich hotové a komentované, pripravené na
použitie, ale zaoberá sa i otázkou, či gýč neuspokojuje potrebu ilúzie,
prítomnú v každom človeku. Nazýva gýč ako nevlastné dieťa umenia
a vidí jeho miesto práve v produkcii efektov v čase, keď sa nimi
konzumenti chcú tešiť namiesto užívania obtiažnejších a nedostupnejších
estetických operácií.
V súvislosti
s gýčom vystupuje do popredia jeden zásadný rozdiel medzi masscultom
a midcultom. Obe kultúry produkujú gýč a vyvolávajú efekty, využívajú
postupy avantgardy a odkazy vyššieho umenia, no s tým rozdielom, že
masscult a jeho produkty neusilujú o to, aby nahrádzali umenie
a vydávali sa zaň. Pre mnohých kritikov masovej kultúry je ich estetická
analýza nepredmetná. Naproti tomu midcult nabáda k zložitému kultúrnemu
zážitku a sám seba prezentuje ako umenie. Ponúka závery MacDonaldovej
analýzy midcultu, ktorý si vypožičiava postavy z avantgardy
a experimentu adaptuje a zjednodušuje ich pre svoje vlastné potreby,
hlavne kvôli zrozumiteľnosti u publika. Využíva postupy v umení už
rozšírené a spravidla opotrebované. Jeho cieľom je vyvolanie efektu
a predáva sa ako umenie a i konzumenta presvedčuje o tom,
že sa stretol s umením. Eco kritizuje MacDonalda za jeho snobský prístup
a pohŕdanie stredným publikom, pretože za gýč považuje každú umeleckú
komunikáciu, ktorá prestane byť prístupná len pre „happy few“ a prenikne
do nej pre neho podozrivo veľa ľudí.
Vyvolávanie
efektných účinkov a divulgácia opotrebovaných foriem ostávajú ako dva
základné póly, medzi ktorými sa nachádza definícia midcultu alebo gýča. Eco
prijíma umelecké dielo ako štruktúru – systém vzťahov medzi radom prvkov
v rôznych úrovniach. Jej celistvosť je základom estetickej kvality, je
v nej rozpoznateľný a organizovaný spôsob tvorby, ktorý zakladá štýl
nesúci prejavy osobnosti autora, charakteristické rysy historického obdobia
a kultúrneho kontextu, kam dielo patrí. Na základe štruktúry diela môžeme
identifikovať prvky spôsobu tvorby, ktoré Eco nazýva stylegmy. Každá stylegma
má vlastné rysy a je spojená s inými stylegmami. Umelecké dielo
zakladá školu a vzniká i škola napodobiteľov, teda buď inšpirácia z konkrétneho
príkladu tvorby alebo rabovanie stylegmát a ich použitie mimo pôvodný
kontext. Dielo ako systém systémov, niektoré sa týkajú formálnych vzťahov vo
vnútri diela a ostatné vzťahom vonkajších, ako vzťah diela k jeho
užívateľovi a spomínané historické rysy a kultúrny kontext. Tieto
systémy vonkajších vzťahov, ktorými sa uskutočňuje komunikácia smerom
k príjemcovi a je príznačná aj pre iné typy komunikátov ako umelecké.
Základnými faktormi komunikácie sú autor, recipient, téma, kód
a k nemu odkazujúci komunikát. Recipient musí komunikát
interpretovať, čiže dekódovať. Aby komunikát získal dekódovaním ten význam
odpovedajúci autorovmu zámeru, zavádza do komunikátu isté prvky napomáhajúce
určiť sémantické odkazy termínov a syntaktické vzťahy medzi nimi.
K zdôrazneniu jednoznačnosti komunikovaného obsahu sa využíva redundancia
zaručujúca referenčnú funkciu, dochádza k stanoveniu absolútnej
identity a recipient je odkázaný ku kódu, ktorý mu je známy. Pri umeleckej
komunikácii býva referenčná funkcia zámerne narušená, aby sa odstránila možnosť
jednoznačného dekódovania. Tu príjemca musí dekódovať obsah s neznámym
kódom, ktorý si musí vyvodiť z kontextu samotného komunikátu. Umelecké
dielo ako komunikát charakteristický svojou nejednoznačnosťou vedie recipienta
k tomu, aby v ňom videl nevyčerpateľný zdroj významov vedúcich
rôznymi smermi, stimulujúci neustále dekódovanie a vlastne akési
dobrodružstvo. Nastáva hľadanie nového kódu, ktorý by sa stal pre dielo
typickým, čo sa uskutočňuje vďaka psychologickým a intelektuálnym dispozíciám.
Ak je dielo už raz pochopené, nový kód sa stane súčasťou recepcie a behom
času môže dielo uviaznuť v návykoch, stratí informačný náboj
a stylegmy sa opotrebovávajú, konzumujú.
Midcult je
známy tým, že využíva stylegmy hodnotných umeleckých diel a sprostredkováva
ich v zjednodušenej forme publiku, teda prevedie čiastočné dekódovanie za
diváka. Midcult je vystavený veľkej kritike a synonymizovaný s gýčom práve
preto, že využíva takéto prvky, ktoré zaradí do svojej novej konštrukcie
a kontextu a pritom nie schopný spojiť citovanú stylegmu s novým
kontextom tak, aby boli v rovnováhe. Stylegma presiahne slabší
a odlišný kontext a nedokáže sa doňho integrovať. Eco definuje gýč zo
štrukturálneho hľadiska takto: „Stylegmaty
vytrhnuté z vlastného kontextu a zaradené do kontextu nového, ktorej
štruktúre vo všeobecnosti chýba rovnorodosť a nevyhnutnosť štruktúry
pôvodnej, kedy je dotyčný komunikát vzhľadom k nepatričnému zaradeniu
cudzieho prvku predkladaný ako dielo pôvodné a schopné stimulovať nebývalé
zážitky.“
Svoju pozornosť venuje i problematike literárnych postáv,
kategóriou typickosti v estetike. V úvode sa zamýšľa nad použitím
literárneho odkazu pri prežití situácie v reálnom svete, ktorá vyvoláva
pripomenutie jedinečnosti určitej literárnej postavy takým spôsobom, akým nám
je pri čítaní literárneho diela prezentovaná. Na minimálnej úrovni vzniká, ak
je odkaz na postavu nulový, na štandardizovanej, ak dôjde k identifikácii
s emóciou alebo konceptuálnou dispozíciou, ktorú nám umelec plánoval
podať. Estetický zážitok uložený v našej pamäti nám pomáha kvalifikovať
náš zážitok intelektuálny či morálny. Pri zhode našej osobnej situácie so
situáciou niektorej postavy, použitím literárneho odkazu objavujeme
v postave „typ“ (morálny, intelektuálny, atď.). Typickosť v umení,
hľadanie všeobecnosti a diskurzívnosti, keď estetika vypracováva pojmy
jedinečnosti, konkrétnosti, pôvodnosti a nenahraditeľnosti umeleckého
obsahu, tak typickosť je podľa Ecoa popretím umenia. Postava, na to, aby bola
mohla byť estetickým produktom, musí byť vydarená – individuálna v každom
svojom konaní, potom je možné produkovať postavy alegorické, redukovateľné na
pojem, z ktorého vznikli, v tom zmysle sa dá hovoriť o nich ako
symbolických šifrách, emblémoch či postavách heraldických.
Problém
typickosti estetiku nezaujíma pokiaľ zotrváva v rovine poetiky
a nedostane sa do fázy čítania diela. U niektorých, často
marxistických teoretikov, stotožňovaná s realizmom, podľa ktorých
realizmus vzniká vtedy, ak sa v umelecky vytvorenej postave účinne
sústredia významné okamžiky určitého historického obdobia a určitej
historickej situácie. Ak má byť postava typická, nemala by zobrazovať
štatistický priemer, ale byť dostatočne konkretizovanou individualitou.
Typickosť postavy vyplýva z jej užívania čitateľom, teda zo vzájomného
vzťahu s čitateľom. Za typickú možno považovať postavu, ktorá vďaka
organickosti narácie získava kompletnú fyziognómiu, nielen vonkajšiu, ale
i intelektuálnu a morálnu. Cez jej činy a postoje je definovaná
jej osobnosť. Fyziognómia je tvorená prostredníctvom rozmanitých naratívnych
postupov používaných autormi a servírovaná čitateľovi a ten sa pokúša
jej intelektuálnej fyziognómii. Typ ako postava s vlastnou intelektuálnou
fyziognómiou sa realizuje ako záver umeleckého procesu, ponúkaný čitateľovi na
estetické ocenenie. Takýto typ ostáva v čitateľovej pamäti a môže sa
znova vyjaviť v podobe morálnej skúsenosti. Eco hovorí, že vydarenú
postavu môžeme pociťovať ako symbol. Ďalej tvrdí, že každý typ sa môže stať
symbolom, ale nie každý symbol sa stáva typom. Symbol môže existovať ešte pred
dielom ako prvok mýtického či magického repertoáru. Typ naopak zase nikdy
neexistuje pred dielom, ale konštituuje jeho vydarenosť. Často sa stáva, že
výrazne komercionalizovaný alebo historicky zaťažený symbol vstupuje do nového
diela a vtelí sa do postavy, kde aj napriek pôvodným symbolickým funkciám
sa z neho stane celkom individuálny typ.
Typickosť
nie je len otázkou vyššieho umenia, ale i komerčná literatúra a film
produkuje množstvo typických postáv. Ich účinok je veľmi bezprostredný, no
intelektuálne a morálne obsahy v procese stotožnenia nehrajú žiadnu
úlohu. Rozdiel v intenzite vysvetľuje Eco názorne na Dumasových Troch
mušketieroch na postave d'Artagnana, u ktorého absentuje ľudská
komplexnosť a dostatočný počet dimenzií. Ako postava síce baví svojimi
dobrodružstvami, ale jeho autor nám o ňom nič nepovedal a jeho
prežité dobrodružstvá ho vôbec nedefinovali. Vzťah diela a postavy
s jeho udalosťami nie je organický, v Troch mušketieroch chýba
systém, ktorý by spojil rovinu zápletky a deskripcie charakterov
a tie s rovinou jazykovou. Eco považuje za umelecké dielo rozprávanie
produkujúce figúry schopné premeny na životné modely, ktoré nahrádzajú úsudok
o našich vlastných zážitkoch.
Ďalej sa zaozoberá
problémom mýtizácie, ktorej podstatou je podvedomá symbolizácia a projekcia
tendencií objavujúcich sa v jednotlivcovi či pospolitosti v jednej
historickej epoche. V súčasnej – masovej spoločnosti dochádza takisto
k obdobnému procesu mýtizácie ako v primitívnych spoločnostiach.
V prehistorickom období bizón namaľovaný na stene jaskyne zobrazujúci
maliarove vlastníctvo, v súčasnosti automobil, ktorý pôsobí na archetypálnu
senzibilitu, sa premení na znak ekonomického statusu. V industriálnej
spoločnosti sa symboly statusu stotožňujú so samotným statusom. Dosiahnutie
statusu znamená vlastníctvo určitého typu predmetov – určitého typu automobilu,
domu, televízie, chladničky.... a všetky tieto predmety sa stávajú
hmatateľným symbolom celkovej situácie. Predmety sú spoločenskou situáciou
a zároveň i jej znakom, zahŕňajú v sebe rituálne symboly
a mýtické vyobrazenia, kde sa kondenzujú ašpirácie a túžby.
V predmete, na ktorý sa nazerá ako na prejav osobnosti je osobnosť
nakoniec anulovaná. Táto mýtopietika je podľa Ecoa univerzálne aplikovateľná na
celú spoločnosť, mýtizačné tendencie vychádzajú nevedomky z más
a senzibilita más je riadená a produkovaná priemyselnou spoločnosťou.
Týchto tvorcov a šíriteľov mýtických vyobrazení, určených k tomu, aby
zapustili korene v masách, Eco ľudovo nazýva „utajení presvedčovatelia“,
z dnešného pohľadu sa jednalo pracovníkov marketingu.
![]() |
Umberto Eco (2011), foto: Lesekreis |
Postava
Supermana sa stala predmetom Ecovej rozsiahlej a zaujímavej analýzy.
Príbehy o ňom sú určené pre lenivé publikum a esteticky sú zbavené
základného naratívneho rozvoja. Superman ako hrdina bez protivníkov
stráca možnosti rozvoja, vždy víťazne čelí rôznym ťažkostiam, ale
v súvislosti s ním sa objavuje naratívny paradox. Tak ako každá
postava po vykonaní nejakého činu
obohatí svoj register skúseností, poznačí tým svoju minulosť i budúcnosť,
opotrebováva sa – konzumuje sa. To platí v istom zmysle i pre
Supermana, ale ako mýtická postava sa nekonzumuje absolútne, pretože má
k dispozícii akúsi esenciálnu možnosť neustáleho znovuzrodenia, čo
v prípade Supermana, i keď je obdarený nadprirodzenými schopnosťami,
je uvedený do súvislostí s podmienkami nášho prirodzeného života
a smrti. V rovine narácie Superman paradoxne býva konzumovaný podľa
noriem každodenného života, ale ako taký nemôže byť skonzumovateľný.
V závere
sa autor venuje konzumnej piesni, rozoberá mnohé aspekty hudby, televízie
a rozhlasu. Veľmi zaujímavé sú hlavne jeho úvahy o hudbe. Konzumná
pieseň alebo použijúc označenie autora - „gastronomická“ hudba, je priemyselný
výrobok, bez umeleckých cieľov, snažiac sa vyhovieť požiadavkám trhu. Svet
foriem a obsahov konzumnej piesne sleduje vlastnú logiku formúl a význam
textárov je hlavne ich zodpovednosti za to, že sa rozhodnú vyrobiť takúto
pieseň presne tak, ako si ju trh vyžaduje, kde stráca zmysel každá invencia.
Všíma si, že celá séria piesní opakuje jednu schému, jedná pieseň kopíruje
druhú. Formula nahradzuje formu, úspech sa dosahuje opakovaním overených
parametrov. Prejavuje sa základný rys konzumných produktov – bavia nás, nenútia
nás objavovať niečo nové, len potvrdzujú len to, čo už poznáme a čo nás
baví. Ako keby písal o dnešnej hudbe, čo v zásade potvrdzuje len to,
že masová kultúra sa za polstoročie nepohla z hľadiska estetických kvalít
ani o kúsok ďalej, stále stojí na tom
istom mieste, dokonca ani výrazne nezdokonalila svoje metódy a šlo by o
vyhováranie sa a hľadanie si alibi, ak by sme tvrdili opak. Pravda je tá,
že človek sa stal otupenejší a hlúpejší, je čím ďalej, tým menej schopný
rozoznávať estetické kvality, vo svete, kde je možné i reklamu prehlásiť
za umenie.
Ale treba
dbať na to, ako významne pripomína Eco, že ak je niečo zábavné, hravé
a únikové, nejde nutne o znak nezodpovednosti či povrchnosti. Hovorí
o hudbe a hudobníkoch, používa pritom zaujímavé spojenie, tzv.
partizánsky folklór, ide vlastne o antikonformistické spôsoby tvorby,
piesne, ktorých slová niečo znamenajú a nútia poslucháča hudbu skutočne počúvať.
Významnú zmenu v samotnej produkcii hudby, ale i v jej
konzumovaní spôsobuje reprodukovateľná hudba a jej nástup vynájdením
gramofónovej platne. Nastala väčšia ekonomická dostupnosť a s tým
i to, že sa hudba stala masovou záležitosťou. Následkom toho mnoho ľudí
začalo hudbu len počúvať, namiesto toho, aby ju produkovali a tvrdí, že
hudbu nemožno dokonale pochopiť, pokiaľ ju len počúvame a v žiadnej
miere ju neprodukujeme. Hovorí i o odchode mnohých amatérov
z hudobnej scény, čo znamená veľkú kultúrnu stratu. Zároveň takto
konzervovaná a instantná hudba spôsobuje
ochabnutie vnímavosti a z hudby, ktorá by mala byť predmetom
zámerného počúvania a robí z nej len zvukovú kulisu, akýsi sprievod
v každodenných činnostiach.
Táto
publikácia prináša vyvážené argumenty a jeho snaha o objektivitu vo
vzťahu k masovej kultúre je viditeľná. I keď záver, ku ktorému Eco
dospieva vo svojich analýzach nevyznieva pre masovú kultúru pozitívne
z hľadiska produkcie estetických hodnôt, čo dokazuje skúmaním prejavov
gýču konfrontovaných s prejavmi masovej kultúry. Ale napriek svojej
kritike, Eco je nepochybne tešiteľom, jeho kritika je konštruktívna, zamýšľa
riešenia a podnety k výskumu.
Informácie k publikácii:
autor: Umberto Eco
titul: Skeptikové a těšitelé
preklad: Zdeněk Frýbort
vydanie: 2
vydavateľstvo: Argo, Praha, 2006
pôvodný názov: Apocaliptici e integrati
vydavateľsvo: Bompiani, Milan, 1964
Informácie k publikácii:
autor: Umberto Eco
titul: Skeptikové a těšitelé
preklad: Zdeněk Frýbort
vydanie: 2
vydavateľstvo: Argo, Praha, 2006
pôvodný názov: Apocaliptici e integrati
vydavateľsvo: Bompiani, Milan, 1964
Žiadne komentáre:
Zverejnenie komentára